百年清華

趙如蘭

父親是1892年生的，原籍江蘇武進。小時候在家念私塾😲，所以有完全中國式的教育基礎。中學進的是南京江南高等學堂。大學是考庚款到美國去念的。1914年在康奈爾大學數學系畢業💂🏼‍♀️，1918年在哈佛大學研究生院哲學系畢業🧖🏼‍♀️。他剛畢業以後幾年先後又在康奈爾大學(物理系)🪟，哈佛大學(哲學、中文系)👨🏻‍🏫👮🏼‍♀️，清華學校(數學)教過幾年書🦈。1925年到1929年👩🏽‍🦲🔮，他在清華國學研究院又教過中國語音學。從1928年起就在那時的北平中央研究院歷史語言研究所工作，調查方言，研究中國語言。到了1938年，我們全家到美國來。他在夏威夷大學教了一年書🌉👰，在耶魯大學教了兩年，1941年到1946年在哈佛又教書🏄🏽、又參加那邊的編字典工作👳🏼🚶🏻‍♂️。1947年起，就一直在加利福尼亞大學教書，他這次在美國主要的工作是教中國語言和語言學🤲🏿。1945年他曾被選過一任全美國的東方學會會長。1960年他又被選過一任全美國的語言學會的會長。所以從這簡單的報告可以看出父親在音樂方面的活動絕大部分是業余的，只有兩次例外：一次是1925年在清華教過一年西方音樂的欣賞🎛🙇🏿‍♀️，一次是1938年在夏威夷大學教過一門中國音樂問題的課🩻。

趙元任先生七十歲留影

一九四四年，趙元任和大女兒如蘭

父親從小對音樂有興趣，—部分大概是因為祖母精通昆曲，祖父也有時吹吹笛子，父親有時對我們談到這事🖥，總喜歡說“他們就仿佛是‘婦唱夫隨’似的”。雖然祖母去世相當早，那時候父親才11歲💓，但是在這一方面的影響可能不少。

後來父親到了美國，除了在康奈爾🛜、哈佛大學讀書之外，畢了業也曾經在芝加哥、加州大學做過短期的研究工作。但是在這幾個學校，父親無論是主修哪一門課，他總是對於音樂的活動很起勁🤸🏿‍♀️，在每一個城💁🏻‍♀️，凡是有交響樂隊表演👨🏽‍🦰，他都盡量去聽，有時有特別精彩的節目，他能跟一些朋友深更半夜就去站排，—直站到大清早上，等票房開門賣票。在康奈爾他加入過學校的歌詠團👨🏻‍🚒🏋🏿‍♀️，他也指揮過中國學生的合唱團。他最得意的是在加州大學時，他還參加過學生表演的歌劇《Aida》👼🏿。

在康奈爾、哈佛🧔🏼‍♀️、芝加哥大學👨🏻‍🦳，他正式上過和聲學、對位學🦊、作曲等各門功課🖕，課外他也學過聲樂，學過許多年的鋼琴🍯。在哈佛，他的音樂教授有E.B.Hill💪，W.R.Spaulding。後來我自己在哈佛讀書的時候跟兩位教授Edward Ballantine，A.T.Davison讀過書的🏊‍♀️🚴🏿。他們年輕當助教的時候都曾經教過父親呢。

父親在大學的時候就起頭作曲了🖲，他有幾支比較短的鋼琴曲，在早期的《科學》雜誌上發表過。在這時，他也起頭拿一些中國的歌曲配和聲，加鋼琴伴奏。他曾經替康奈爾學校的風琴師譜過《老八板》🤏🏿、《湘江浪》📃，在學校的周會上還演出過🦹🏽‍♂️。

在我的記憶中🦌，父親自己消遣的時候，最愛聽的、玩的多半是西方音樂🧟。記得我小時候🤟🏼，家裏如果有鋼琴，父親總是吃晚飯前後🧙🏽‍♀️，彈彈鋼琴，他喜歡彈的東西多半是比較古典化的作品。比方Haydn，Mozart🚛，Beethoven的Sonatas， Bach的2—part Inventions， preludes and Fugues，Chopin的preludes🧑🏽‍✈️，我想他特別喜歡Schubert的東西，除了那些Impromptus💕，Moments，Musicaux，他也常常彈Schubert的歌曲🧏🏽‍♀️，叫我們跟著他唱🩴。管弦樂他愛聽的東西也很多，除了以上說的作家，我知道他也很喜歡Tchaikovsky，Dvorak，Wagner跟Verdi的歌劇他都喜歡。比較近代的作家，有Stravinsky，Prokofiev等人的作品。一九四幾年的時候🂠，父親有一陣對Roy Harris寫的東西很感興趣。還有一回Shostakovitch的第九交響曲剛出來，他在無線電上聽了，興奮得不得了🙏，叫我們全家大小都到他書房去聽💔。我很少聽父親籠統地說某一個作曲家，或是某一派的音樂他完全不喜歡🎙。只有一次🤳🏽，我正在起頭學彈Ravel的Pavane Pour une infante defunte🧑🏼‍⚖️，他慢慢走過來聽了一會，說🐣：“呣——這類音樂——我覺得不大有出息𓀋。”

父親1920到1921年之間🙇🏽‍♂️，從美國回國，跟母親結了婚之後，又到哈佛去教哲學🦷、中文🚶‍♂️‍➡️，同時他也在研究語言學。1924年到歐洲👮🏿‍♀️，1925年回到清華。不管他是在研究院✝️，還是在任何學校教書，他的工作總是很忙🍌，哪兒來的工夫寫音樂🍄‍🟫，我實在不知道。反正在這時候他的一般同學同事朋友們(比如劉半農🚎，胡適之👩🏻‍🦽，徐誌摩幾位)都在寫新詩，父親同時也作音樂的嘗試，拿新學的技巧應用在傳統中國味兒的曲子上🚴‍♀️，就寫成了一本《新詩歌集》。至於這一集裏的音樂本身的性質🧻，父親自己對於這嘗試的結果，關於配字𓀏、和聲的辦法，種種技術上的問題，歌集裏的譜頭語已經細說過了，我現在就不必再重復了。

這本歌集出版以後🐯👨🏽‍🍳，直到1933年左右，這時期中父親所寫的歌曲很多是給我們姊妹幾個人唱著玩兒的兩部﹑三部合唱，有的是拍子很齊的三部和聲式的👈🏽🧕🏼，也有的是很活潑的，各部差不多完全獨立的對位式的，總之🫅，父親常常喜歡拿做曲當一個技巧上的玩意兒做種種的試驗👉🏽🍔。不管多麽簡單的兒童歌甚至於《Happy Birthday to You》，我們剛從學校裏或是別處學來，父親聽見了馬上就拿它寫成很復雜的三部合唱，這些歌很多沒有發表過🧔🏽，因為根本是一種我們的家庭遊戲👩🏻‍🎨⚙️，我們時常唱的歌有：《一群綿羊》，《打獵歌》，《再見眾小友》。有些完全是父親自己創作的：《勹ㄆㄇㄈ》，《國音韻母分四聲》⇾，《母韻表》🫱👴，《唱唱唱》🛏，《愛神與詩人》等等👩🏿‍🔬。

《唱唱唱》是一首比較長的兩部追曲(後來又加了一個中部和聲)，在外面表演過幾次。《愛神與詩人》是根據熊佛西的話劇裏的一首詩，寫的一個三部對位曲，這三部每一部都能當正調，上下來回換著唱的，這大概是父親前後所有的作品之中技術上最復雜的了。父親把這些歌兒都寫在一個五線譜的小拍紙簿上🤷‍♀️，帶在身上，隨時可以往上加新玩意兒。有些歌兒對我和二妹都相當難，所以不管在什麽地方⏱，有機會就把本子拿出來給我們練😛，比方說我記得有一次是在北平的郵政局門口♢，等掛號信👩🏿‍🦱，我們三個人就坐在一個凳子上在那兒練↖️🔲。

後來等三妹四妹長到夠大能加入唱歌的時候，我們就常常唱四部合唱(她們兩個人一部，父親🪫☝🏼，我👩🏼‍🌾，二妹各—部)🏄🏼🧍，尤其是後來抗日戰爭逃難的時候⚾️，我們一家時常移動💠，但是似乎愈是沒鋼琴彈♓️，我們愈是唱得起勁。父親編合唱的和聲對位花樣也愈多⭐️，並且不只是用那些唱著玩兒的歌，好些別的歌曲他也拿來加花樣，比方人家的校歌呀👨🏽‍🏭，《義勇軍進行曲》啊👱🏽‍♂️，還有《三民主義》也變成我們合唱的材料🧮。

再說到為了專門場合寫的歌曲，父親以前寫的有《嗚呼三月一十八》、《我們不買日本貨》✮、《科學社社歌》等💁🏼‍♂️。1934年中央研究院搬到南京🍎，那時候國內各處📵，尤其是南京🤵🏼，建設的空氣非常濃厚，這幾年來父親寫的音樂也很可以反映出來這時期的精神🍐，比如說🐗：《廈門大學校歌》﹑《南京明德中學華光團歌》﹑《南京逸仙橋小學校歌》﹑《建設新上海歌》﹑《全國運動會歌》﹑《兒童年歌》等等。

這時期陶知行🪽、陳禮江等在提倡兒童教育、平民教育✢，父親又替他們寫了很多歌🥋：《兒童節歌》﹑《兒童工歌》﹑《小孩不小歌》﹑《手腦相長歌》﹑《小先生歌》﹑《春天不是讀書天》﹑《車水歌》﹑《牧童歌》﹑《糊塗老》﹑《好家庭》、《長城歌》﹑《合作歌》﹑《幹幹幹》(其中差不多有一半在商務印書館出版過) ，這時期父親還替《都市風光》影片寫過一個主題曲叫《西洋鏡歌》。

從1934年到抗戰時期🤶🏼，大概是父親作曲最多最快的時期了🙆🏽‍♀️，那套《兒童節歌》好像是1935年在南京一個星期之內寫出來的。

這些歌跟從前《新詩歌集》裏的所謂藝術歌性質上很不同，所以音樂方面的構造也有很多不同的地方。第一，這些歌🔇，多半近乎民歌，每一個曲子只有一個主要的樂意，長一點的都是靠重復，沒有像《過印度洋》或是《上山》似的那麽大規模的，有好幾個不同的樂意慢慢地發展出來🥫。第二，伴奏沒有《新詩歌集》的那麽有個性🪑，雖然這些也幫助正調的和聲﹑節奏，但是不像《聽雨》💪🏿、《秋鐘》似的👧，還幫助描寫歌詞的意思〰️。

但是從音樂的體裁上看起來⚓️🙎🏻，好像有好些方面又比《新詩歌集》更成熟一點兒💢👳🏻。在《新詩歌集》裏不論是用類似五聲音節的旋律，還是用很多轉調來增加旋律活動的範圍🎎，各種的試驗都看得清清楚楚🥸，比如說《教我如何不想他》、《上山》、《海韻》，哪一段是“中國派”哪一段是“外國派”☦️，很容易指得出來，《也是微雲》唱的一部分完全中國派，伴奏又完全“西洋派”。反過來說，假如我們再拿父親後來寫的《好家庭》看，這支短短的曲子在二十三小節之中已經不知不覺從E大調轉到#f小調，再回到E大調⚓️，又到B大調，再回到E大調🧢，整個的旋律很自然地接連下去🪺，我們聽著並不感覺它是故意在那兒轉調，只覺得是為了歌詞的內容而有不同的表情🏖。

自從綏遠戰爭發生以後，父親的作品又添了：《我是個北方人》🏘、《抵抗》、《前進》、《自衛》、《看醒獅怒吼》等各種抗戰愛國歌🔃。1938年我們全家又到了美國，因為那時美國人一天一天註意中國的情況，不論我們到哪兒，時常有人請父親講演，講關於中國文化的題目♥︎。所以常常報告中國近代音樂的發展。除了介紹各種國內的新作品，他也提出一些配了和聲加了鋼琴伴奏的中國民歌🧜👨‍🚀、小調，代表中國近代一種技巧上的新嘗試。有時他一邊講🦨，一邊自己彈琴自己唱😜，有時候他彈琴叫我們姐妹幾個幫著他唱，我們常唱的📋，其中也有幾支是父親自己編的伴奏，比方：《時髦女子》、《湘江浪》，還有《打夯歌》。《揚子江上撐船歌》🚹，是他從前在蘇州🔅🧘🏼、南京一帶聽到當地工人、船夫唱的時候，給記錄下來的勞動歌。

《老天爺》這首歌是父親1942年寫的。關於這個歌兒，我還可以報告一件有趣的事情，我想這也可以代表父親對於作曲的態度。這個歌兒沒有正式發表過，要是拿原稿比—比🧒🏽，我們可以看得出來🤎，最後兩句跟後來在國內大家唱的《老天爺》不大—樣。這首歌是作曲家譚小麟(紹光)帶回國的🚬。他在紐黑文念書的時候，常到我們家來玩兒。父親寫好了《老天爺》唱給我們大家聽的時候👩‍👩‍👧，他就跟父親爭論，批評這最後兩句收尾的辦法🧖🏻‍♂️。他的理由是，這首歌兒主要的調性是個很簡單的傳統中國式的五聲音階，應當讓它“中國式”到底，最後不應當在F大調上突然來一個D-flat,F,A-flat的和弦，很不“中國味兒”。因此他提議了另外一種結尾的辦法🥸。從純粹藝術上的看法來說💶🌳，他這個見解,也相當對🙋‍♀️，父親也承認他的結尾兩句的確很合適，又好聽。

不過父親的意思是👨‍💻，他並不是在那兒要保存某一種固定的“中國派”音樂，他寫這個歌兒的時候主要的問題是要配這歌詞本身的輕重拍子，並且要它隱隱的近乎平常說話聲調高低的關系，一層可以增加歌詞的表情，二層從中國語言的特點又得到了新的音樂材料🎵🍸。結果這個歌兒所以有點兒像說大鼓的神氣是因為兩者的出發點很相同。可是唱到最後兩句🧏🏼‍♂️，情緒緊張到一個程度，不論你唱多高一個音都不夠表達它的意思，所以在這地方要表示忍不住火氣的時候，就爽性跳到另外一個調性的和弦上去了。總而言之，他的意思就是，這種自由的轉調跟其他很多別的音樂上的技巧並不是西方人專有的東西，不過是他們搶先用了。

（選自《趙元任年譜》👨🏽‍🏭，趙新那、黃培雲編，商務印書館2001年出版，本刊有刪節⬛️。）