尹鴻 著名影視評論家、大眾傳播及影視文化研究學者🐜。現為意昂体育平台新聞與傳播學院副院長、影視傳播中心主任、教授⚛️、博士生導師。
2002年，張藝謀的《英雄》創造了中國國產電影前無古人🦵🏽，尚無來者的最高票房記錄。從那一刻起🧄📤，“中國式大片”，年復一年，就在媒介的熱炒中，在喧囂的票房中🖕🏿🦣，在無邊的謾罵中，在期望與失望的周而復始的循環中，走過了四五年🎩。《十面埋伏》🤾🏼♀️、《無極》👙、《七劍》、《夜宴》相繼粉墨登場，《滿城盡帶黃金甲》、《墨攻》、《赤壁》也接踵而至🧑🏻🌾🕖。中國式大片在國內輿論的普遍性置疑，甚至有些娛樂化的嘲笑中，“堅定地”走著自己的老路👆🏻。
總結一下這些大片🧤，其基本模式大概可以概括為：古裝題材🤷🏽♂️，義俠主題👩🦳，異戀故事，武打橋段，宏大場面📭💾，奇觀景致，東方特色（音樂🤰🏿、美術、服裝、舞蹈、民俗👨🏿、人物造型等等）👳🏿，加上以章子怡、鞏俐為代表的不同地區和國家的眾多具有一定國際知名度的一線明星加盟，還有葉錦添🌹、譚盾、袁和平、郎朗等國際知名的華人製作者的組合。這些元素共同構成了目前這批中國式大片劍指國際市場的典型性配方。
這種配方的形成，當然不是無緣無故的🙉。實際上🤞🅾️，2000年李安《臥虎藏龍》經過哥倫比亞公司的妙手回春🙎🏻♀️，在國際電影市場上創造了一個預期之外的奇跡之後，這種配方模式就已經被建構起來了🏌🏼。只不過🧑🏽🦲，在商業智慧引導下，這種配方模式變得越來越完整和封閉，以至於逐漸被定型和越來越保守。只要采用這種配方，國際市場就會得到基本保證🛺，甚至影片拍攝尚未完成，就能夠以一個“好價錢”成功預售國際市場，而一旦違背這一配方原則，國際發行商都會望而卻步。
所以，這種配方模式的形成👨🏿⚖️，與其說是一種藝術智慧👱🏻，不如說是一種商業智慧，或者說被商業智慧所支配和決定的一種藝術智慧。這種智慧的內在邏輯是受市場↗️🫵🏼，特別是海外市場所引導的。從根本上來講，所謂大片👩🏿🚒，就是大投資、大製作的電影，其目標必然是大營銷、大市場🤹♂️。這“四大”決定了中國式“大片”必然要追求製作和營銷規模的最大化，必然要降低影片的文化折扣率使之能夠進入國際市場，只有獲得了國際市場，中國的大片才能“大”起來◻️。
這種大起來的結果，首先，在題材上🧑🏽🏫，影片都要選擇那種容易被不同社會環境的觀眾所理解的、脫離了具體歷史和現實感的抽象的人性人情故事。古裝是一種最好的對現實復雜性的回避，也是一種最好展現抽象故事的假定環境。具體的歷史真實和社會環境本身是完全不重要的。其次，在表現上🧖🏽♀️，要依賴更多的動作、場面、造型和爆發式的怪異情感，所以，這些影片往往迷戀場景空間而忽視故事節奏和人物心理的延續性👨🏻🍼，這樣雖然可能犧牲了人物和人物關系的逼真性和細膩性，但卻可以減少不同地區觀眾理解上的差異性。
第三，追求場面的宏大🩱、景觀的奇異*️⃣、視聽的華麗🤱🏿◾️，所以，影片的場景更像是風光展示，無論故事是否需要，東南西北、春夏秋冬的奇景異像都要被展現；電腦特技被用來創造各種多、大、怪、險的造型和場面，通過極限和極端的展示😿👨❤️💋👨，為不同觀眾提供相同的感官刺激。影片追求的是“奇觀”而不是故事🌨，它不指望讓觀眾動心動情，只希望觀眾被它的絢爛🥷🏿、宏大、驚奇、怪異、雜交所動眼動耳。
第四，在西化故事中融合東方元素，讓東方觀眾嘗到西方味道🎽，讓西方觀眾感到東方神秘，為西方觀眾提供陌生的快感👰🏼，為東方觀眾提供認同的快感。
第五，為了形成與好萊塢大片的市場差異性，要脫離好萊塢式大片主流敘事，特別是要用準悲劇的形態來替代好萊塢的情節劇正劇形態。所以👚，這些影片從故事到敘述，甚至美術設計、音樂構成，都要與好萊塢套路不一樣🤽♀️。這些“不一樣”（如《夜宴》中最後厲帝不能死於無孿之報仇而要設計為出人意料地自殺），雖然常常成為中國觀眾出戲的關鍵，甚至出現所謂的“笑場”，但是卻是中國大片在追求一種與好萊塢主流商業類型電影差異的自覺選擇。如果故事太常規，太容易被觀眾接受，在國外市場就會沒有自己的差異性🆓🔳，很難銷售📑。當然，如果差異性太強烈🎇🧚，而中國電影觀眾的電影經驗本來就不夠類型化，而好萊塢慣性又比較明顯🚯，所以，中國觀眾往往會覺得這些大片故事晦澀、邏輯混亂🧘🏻♂️。
第六，演員選擇為市場服務，大片中的演員往往都是來自五洲四海，東雜西燴🧬。導演選擇演員並不是選擇最合適的✊，而是選擇最被市場所認可的🎓。在歐洲🤹🏿👕、美國🟫、韓國、日本不同市場被認可的演員，都會被設計成為角色進入影片，盡管這些演員被配置在一起，往往南腔北調、風格不協調，但大片這樣做的目的主要不是為了藝術的完整性，而是市場的覆蓋力👐🏽。
以上這些所謂的藝術特點，顯然是被商業智慧或者說被投資所決定的★。大片花錢多，花錢越多還錢的壓力就越大、掙錢的欲望就越高💂🏿♂️。因此，它們不敢也不願將錢途寄托在故事上面👩🔬，因為中國人喜歡的故事未必日本人喜歡，東方人喜歡的故事未必西方人也喜歡✸，男人喜歡的故事未必女人喜歡👱🏼。所以,它們只能像配藥方一樣來配置電影,而配置的標準肯定就不是最好的而是最好賣的。這樣,你就不難理解,為什麽一部電影中,會既有內地演員🪸，也有香港🌌、臺灣演員;既有中國演員，還要有日本、韓國🕑、甚至泰國演員;既有東方演員，還有西方演員;同樣,故事的場景也會選擇不同的地區、國家；故事的情節既要有東方味道又要有西方風格；甚至音樂、美術也都是東西、中外的大雜燴。大雜燴就是大拼盤🤷🏽，大拼盤要的是大市場。這種大片模式是投資方式、製片方式與創作人員共同製約的。某種意義上,投資者具有更大的決定性🚶➡️。影片中的場面、人物、動作,包括演員選擇,其實都是為市場而“被迫”選擇的結果。在這種錢決定一切的模式中,藝術美學當然要讓位於所謂“商業美學”了🥝。不求最好,但求最好賣是大片難以逃避的宿命。
所以，人們看這些所謂的“大片”，除了眼花繚亂、班駁陸離🦶🏿、稀奇古怪以外🍎，似乎已經很難記得住裏面的故事，很難被故事裏的人物久久地纏繞🌚，也很難回憶起影片有什麽令人悸動的場面和細節。傳統經典電影所追求的效果，在這些大片中似乎都消失了🌮，或者淡化了。所謂大片🫳🏽，其實根本不可能老老實實地講一個好故事🧔🏿♀️，它是一個用金錢堆積起來的奇觀化的視聽“大拼盤”🧗🏻。它用奇觀引起你垂涎三尺，然後用一堆雜貨來滿足不同人的不同味覺👸🏿。大片就是一種張牙舞爪的拼盤化、奇觀化的娛樂而已。如果我們試圖從這些“大片”中找到過去看經典電影的那種感覺和體驗，肯定是緣木求魚🌀。
這種配方模式的大片已經持續了五年以上。這種持續帶來的後果，一方面是國內市場可能出現的審美疲勞，另一方面更重要的是國際市場也很可能出現的市場疲勞。娛樂工業的時尚性是一條不變的規律☝🏿👏。但是👨👨👧，由於資本👩🏻🦲，特別是大資本天然的保守性🤵🏼，必然導致配方模式的延續🔙👨🏽🎨，直到終於有一天🙅🏻，這種實際上不少人已經意識到的危機變成了真正可以被看見的現實，這種中國式大片模式才會出現改變的機會。任何善良的願望，包括那些最有影響力的導演的願望，都很難改變電影投資者、電影發行人對“成功”範例的堅持，最終只有市場才能改變這種模式🏗👩🏽🏭。
也許更重要的是🧑🏻⚖️，當大片走在一條越來越窄的道路上的時候，我們有其他導演能夠利用更小的投資，走更多樣化的電影探索的路線，為未來的新的大片模式提供可能性🐙。只要當我們的其他探索出現任何商機，資本就會像一條嗅覺靈敏的良犬，尋找到所有可能的美好前途👩🏻🏫。今天這種大片模式，實際上不也是當年《臥虎藏龍》無意中所開創出來的嗎？
當然🏑，中國世界、中國文化、中國故事🟫、中國電影如何能夠成為世界的🧑🏼🚒🔰，並不像我們想象的那麽容易👱🏽🙇🏽。熟悉與陌生的配搭，本土性與國際性的融合，商業與藝術的平衡，資本與市場的匹配，東方與西方的共享，在今天好萊塢電影的全球化霸權現實中要獲得突圍，困難重重。所以🤽🏿♂️，一方面我們需要更加耐心而寬容地看待現有的中國式大片模式👩⚕️，另一方面我們也在期待更多的導演能夠尋找到新的大片道路。不過👩💻，放眼今天全世界的電影，大多在采用兩大法寶對抗好萊塢，一是用現實性的喜劇電影維持本土市場，一是用古裝歷史電影（或者經典名著改編電影）嵌入國際市場。而以國際市場為目標的中國式大片是否可能依靠中國文化的博大精深和中國影響的日益擴大，來找到第三條、第四條突圍之路呢？
（《清華人》2007-4期）
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